Der Rhythmuskontext

Der Harmonische Kontext

Der Melodische Kontext

Der timbrale Kontext

Fazit

In der klassischen Musiktheorie (was immer das ist) werden Musikstücke nach Kriterien wie Dynamik, Harmonik oder Rhythmik bewertet. Heute zählen eher Begriffe wie Groove, Sound oder Style.

Prinzipiell ist es jedoch immer möglich, jedwede Form von Musik in unterschiedliche Bestandteile zu zerlegen, die etwas über ein Stück aussagen. In der Regel ist es so, daß sich diese Bestandteile im Verlaufe eines Stückes variieren, so daß ein Refrain beispielsweise dynamischer ist als eine Strophe. Außerdem zergliedert sich die Kriterien vom Gesamtkontext des Stückes auf in die Bewertung einzelner Instrumentengruppen oder -Spuren. So spielt ein Soloinstrument wahrscheinlich dynamischer als die Begleitinstrumente usw.

Ein computerbasiertes Kompositionssystem, etwa ein MIDI-Sequenzer, kann diese Parameter normalerweise weder erkennen noch stellt er Funktionen zur Verfügung, diese direkt zu beeinflussen.

Wenn man einen Refrain dynamischer gestalten möchte, muß man gegebenenfalls an den Velocity-Werten der aufgezeichneten Noten schrauben. - Eine mühselige Prozedur auf unterster Ebene (Syntax).

Um einen direkten, semantischen Zugriff auf diese Parameter zu erhalten, müssen Algorithmen herhalten, die auf die Noten wirken wie Photoshopfilter auf Bilddateien. Dazu muß der Abspielplattform ein Repertoir an kompositorischen Wissen implantiert werden, das zum einen das Ausgangsmaterial analysiert und zum anderen über steuerbare Abspielvorschriften darauf einwirken kann.

Das Material, das nach der Analyse vorliegt, ist - vergleichbar der Granualarsynthese - eine Ansammlung von Fragmenten oder Aussagen über rhythmische, dynamische und andere Zusammenhänge, die das Stück ausmachen.

Diese Zusammenhänge müssen Variablen enthalten, die nachträglich über Regler veränderbar sind. Zum Beispiel könnte das Musikstück unverändert erklingen, wenn alle Regler auf Null gestellt sind.

Dabei tun sich mehrere Möglichkeiten auf, wie Ausgangsmaterial hergestellt werden kann. Zum einen ist denkbar, daß bereits fertige Stücke und Partituren über einen intelligenten Algorithmus ausgewertet werden, zum anderen können die Fragmente oder Aussagen selbst editiert werden, und zum Beispiel über Zufallsfunktionen oder sogenannten „Seeds" (Samen) aus generischen Evolutionsalgorithmen in die entsprechende Form gebracht werden.

Ein interessanter Ansatz wäre es, die Software mit einer Lernfunktion zu versehen. Sie würde dann mehr oder weniger zufällige Musik produzieren, die dann von Musikern nach Kriterien („ätzend", „schööhn", „nonsense", „langweilig" ) bewertet werden. Intern fungieren syntaktische Parameter (Notendichte, Gleichförmigkeit, Notensprünge, Durchschnittswerte, etc) zur Analyse der erzeugten Beispiele. Nach einiger Zeit und vielen (für die Menschen wahrscheinlich quälenden) Versuchen, die miteinander verglichen werden, könnte das System soweit trainiert sein, daß es 1. Musik nach den Kriterien bewerten kann und 2. Musik nach den Kriterien erzeugen/verbiegen kann.

Die Wahl der Kriterien ist offen oder sollte vielleicht sogar veränderbar sein, so daß sich jeder Musiker seine eigene Sequenzerpersönlichkeit züchten kann.

Im Folgenden schlage ich ein grobes Kontextmodell vor, das zum einen sicher einsichtig ist und zum anderen die Tragweite der Idee verdeutlicht. Es ist angelehnt an die geläufigen Parameter der klassischen Musiktheorie.

Dieses Programmodul beschäftigt sich - man ahnt es - mit den rhythmischen Strukturen der Musikbestandteile. Aber nicht nur die von Drumset und Bass, sondern auch die anderer Spuren wie Solo- oder Harmonieinstrumente.

Trivialerweise werden die meisten Musikstile nach ihrem Rhythmus typisiert, so daß der Rhythmuskontext die wesentlichen Parameter zur Festlegung eines Musikstils beinhaltet. - Der Experte wird hier Widersprechen, aber es geht ja lediglich um die Anschauung...

Nehmen wir an, der Rhythmuskontext kennt der Einfachheit halber zwei grundlegende Zustände, beispielsweise Salsa und House. Daraus ergibt sich demnach nur ein einziger Parameter, der durch einen Regler repräsentiert wird, der das Musikstück in der einen Extremposition in ein Salsa-Korsett zwängt, in der anderen Position nur noch House zuläßt.

Spielt man nun das Stück ab, kann man den Rhythmus stufenlos zwischen House und Salsa morphen lassen.

Im Gegensatz zur Vorgehensweise von DJs, die ebenfalls einen Salsa mit einem Housestück stufenlos mischen können, passiert hier etwas völlig anderes: Bei einer Mischung über die Lautstärke sind in der Mittelposition beide Stile gleichzeitig zu hören und deutlich als zwei Stile wahrnehmbar. Die Basedrum des Houserhythmus wäre stets jede Viertelnote gleich laut hörbar, und eventuell synchron ertönende Basedrums des Salsa würden sich dynamisch addieren. Wenn aber in dem einen Stück eine Basedrum einen Sechzehntelschlag früher kommt als in dem anderen, dann erklingt dies deutlich als ein Doppelschlag bei 50% Lautstärke.

Der Trick des Morphens von Rhythmen besteht aber darin, nicht einfach die Lautstärkewerte beider Stile prozentual gegeneinander aufzurechnen, sondern zu erkennen, was die Stile ausmacht und gegebenenfalls ab einem bestimmten Zeitpunkt mal ein Instrument - dann auch sprunghaft - vorzuziehen oder nach hinten zu schieben.

Bei einer Basedrum und zwei Stilen ist das vergleichsweise einfach zu realisieren. - Stellen Sie sich aber mal vor, Sie wollten einen Reggae-Basslauf in eine Techno TB303 morphen, was - einmal abgesehen vom Sound - eine ziemlich Delikate rhythmische Angelegenheit ist.

Somit wird der Rhythmische Kontext neben dem syntaktischen Wissen, welche Notenpositionen und -Betonungen einzelne Stile charakterisieren, auch noch unabhängige Parameter für solche Eigenschaften wie Groove, Dichte oder - logisch! - Metrum kennen.

Ich kann Ihnen an dieser Stelle verraten, daß Phondue, das ich mit Heiner Büld für Sony entwickelt habe, über derartige Funktionen verfügt. Sie glauben nicht, was für einen Spaß es bringt, zwei sehr einfache Rhythmen nur mit Base, Snare und Hihats zu morphen. Einige Testpersonen waren allein davon schon nicht mehr wegzukriegen.

Wie man nun einen Dreivierteltakt in einen Fünfachtel morpht, kann ich Ihnen im derzeitigen Stadium allerdings noch nicht verraten (falls überhaupt).

Sie ahnen es, es geht darum, wie man von C - a - F - G nach C - F - G - F kommt und wieder zurück. Und wie Sie sich denken können, ist das mit den Kadenzen so eine Sache.

Hier haben wir es allerdings mit einer Besonderheit zu tun. Liegt dem Rhythmischen Kontext im wesentlichen der Zeitfaktor zu Grunde, stellt die Harmonik immer eher einen momentanen Schnappschuß der aktuellen Skalen und Stimmungen dar. - Zumindest in der populären Musik.

Mann könnte den Vergleich heranziehen, daß sich Rhythmus und Harmonik eines Musikstückes wie ein Film von einer Diashow unterscheiden. Rhythmus fließt, Akkorde springen.

Für musikalisch sinnvolle Ergebnisse ist es daher wohl eher angebracht, Harmonische Kontexte aus einer Folge von Akkorden aufzubauen, die in der Regel passagenweise moduliert werden.

Im einfachsten Falle könnte man sich einen globalen Parameter „Struktur" vorstellen, der zwischen Strophe und Refrain in einem trivialen Vierviertelstück morpht. Wenn zu Anfang einer Viertaktephase die Zeichen auf Strophe stehen, wird der Harmonische Kontext der Strophe gewählt oder umgekehrt, bis zur nächsten Viertaktephase.

Denkbar wären aber auch Echtzeitvariationen der Harmonik. Man könnte einen LFO auf C-Dur und Es-Moll legen, so daß sich die Harmonik des Stückes in der (doppelten) Frequenz des LFOs wandelt.

Wenn man weitergehen möchte, kann man auch eine Grammatik entwickeln, nach der unterschiedliche Akkordstrukturen halbwegs fließend ineinander übergeblendet werden. Bei einem Wechsel von Dur nach Moll ist das denkbar einfach, aber bei Akkorden, die sich nicht besonders ähnlich sind, wird das schon schwieriger. Immerhin muß man ja auch berücksichtigen, welcher Akkord zweier oder mehrerer Harmonieverläufe als nächstes kommt. Man denke nur an die beliebten Vorhalte! - Da kann es schonmal schwierig werden, ein Stück zusammenzumorphen, was anschließend noch die Hitparaden stürmen soll...

Dieser Abschnitt läßt dem Sequenzerprogrammierer wahrscheinlich eine gewisse, feuchte Blässe auf der Stirn erscheinen.

Wie erzeugt man Melodien, beispielsweise für Baßläufe?

Bei Phondue zum Beispiel funktioniert das (für die Sololinien) so, daß für eine Viertaktephase jeweils 16 Melodiemodule aufgereiht werden, für jede Viertel also eines.

Da gibt es Module, die schnippisch die Quinte des aktuellen Akkordes spielen, solche, die strikt BlueNotes von sich geben und solche, die einfach zwei Achtel in der Tonika spielen. Manche Module tun gar nichts, sie erzeugen Pausen oder halten Töne.

Die meisten Module quantisieren nach irgendwas, das in der Drumspur passiert oder spielen grundsätzlich Offbeat zum Baß.

Außerdem schauen die meisten nach der Stellung von Fadern, um sich hierhin oder dorthin zu transponieren, ein wenig mehr Velocity zu geben oder gar überhaupt erst aktiv zu werden.

Mit den etwa 20 in Phondue verbratenen Melodieerzeugern sind bereits ziemlich erstaunliche Kompositionen möglich, die zu allem Überfluß auch noch recht angenehm trällern. Wobei es egal ist, in welchem Harmonikkontext sie gerade angewendet werden!

Das Lustige an dieser Methode ist es, daß man einfach ein Modul auf einer Viertel platziert und abwartet, was passiert. Man weiß es nie so genau im Voraus, und das Ergebnis ist oft sehr überraschend.

Für eine universelle Anwendung im Sinne dieses Konzeptes muß hier aber noch weitreichend gefeilt werden. Immerhin sollen nicht nur Solostimmen berücksichtigt werden, sondern auch Bässe oder kleine Licks im elektronischen Äquivalent zur Rhythmusgitarre.

Außerdem sollen neben den kleinen, temporären Fragmenten auch übergeordnete Strukturen (Intervallverhalten etc.) eine Rolle spielen, beispielsweise Filter, die später noch genauer beschrieben werden.

Man stelle sich vor, man könnte Melodien weich- oder scharfzeichnen, ähnlich dem, was Photoshop mit Bildern macht. Beim Weichzeichnen wird im Extremfall nur noch eine einzige Note immer wieder gespielt, weil schlichtweg kein Kontrast mehr da ist. Beim Scharfzeichnen vergrößern sich die Intervalle zwischen den Noten, bis irgendwann ungehörter Wahnsinn hervortritt.

Stellen Sie sich vor, Sie hätten einen Regler, der den Klang Ihres Stückes von „sanft" nach „aggressiv" beeinflußt. Oder von „Ethno" nach „Space".

Der Timbrale Kontext zeichnet sich demnach verantwortlich für klangliche Spezifika eines Stückes. Zum einen sind dies die Auswahl von Instrumentierungen, zum anderen, speziell bei Synthesizern, die Beeinflussung von Soundparametern. Außerdem könnten hierunter auch Ihre Effektracks fallen, deren Hallzeiten, Kompressionen und Flangings einen bedeutenden Anteil am Klangbild des Stückes innehaben.

Dieses Modul ist also eher mit der Außenwelt der Komposition verknüpft als mit der rein musikalischen Schicht (Audio vs. MIDI). Da diese sehr individuell ist, nämlich bei jedem Anwender ungefähr ziemlich verschieden, ist es an dieser Stelle nicht ganz einfach, ein klares Bild abzugeben.

Vielleicht sollte man den Timbralen Kontext mit einem Corporate Design für Logic-Environments vergleichen. Alle Environments sehen in etwa gleich aus und bieten dieselben Funktionen, steuern aber dafür die unterschiedlichsten Geräte.

Wenn man den Tonerzeuger für die eine oder andere Spur ändert, bleibt aber die Modulation des Timbralen Kontextes in einigermaßen identisch, obwohl die Filterfrequenz bei dem einen über ControlChanges und bei dem anderen übe SysEx geregelt wird.

Es gibt sicherlich noch zahlreiche weitere Kontexte aufzuzählen (Dynamik, Tempo, etc.), aber es wäre müßig, dies hier im einzelnen durchzukauen. Vielmehr sollte verdeutlicht werden, daß sich Musik in unabhängige Bestandteile zerlegen läßt, die wiederum parametrisiert werden können.

Das ist schon mehr oder weniger schwierig, aber meiner Ansicht nach lösbar.

Vor allem scheint es interessant zu werden, wenn die Parameter inhaltlich und nicht rein funktionell benennbar werden, also lieber „weich bis hart" als „viertelbetont bis offbeatlastig".

Daß sich die Möglichkeiten nicht im Rahmen der Kontexte erschöpfen, wird im weiteren Verlauf des Konzeptes verde