Um zunächst bei populären Musikformen zu bleiben, ist es sicher sinnvoll, das instrumentelle Arrangement eines Stückes nach Instrumentengattungen aufzugliedern, die unterschiedliche Teilaufgaben (Rhythmussektion, Sololinien, Begleitung) übernehmen. Diese sollten üblicherweise als „Spuren" oder „Tracks" repräsentiert werden.

Im naheliegendsten Sinne kann jede Spur über eine eigenes Set von allen relevanten Kontexten verfügen. Das heißt, daß die Solospuren jeweils einen Rhythmuskontext, einen Harmoniekontext usw. besitzen, ebenso wie die anderen Spuren.

Damit wären die Spuren sehr unabhängig voneinander, da beispielsweise die Begleitlinien andere Stile fahren könnte als die Rhythmussektion. Dies würde allerdings bedeuten, daß die Kontexte für einzelne Spuren „maßgeschneidert" sein müßten.

Ein anderer Ansatz wäre es, dem Stück oder einer Passage nur ein Set von allen Kontexten zur Verfügung zu stellen, das in Form von Filtern an die Spuren gebunden wird.

Dies würde meiner Ansicht nach mehr Sinn machen, da man eine Vielzahl unterschiedlicher Filtertypen sehr einfach herstellen kann und diese in unterschiedlicher, teilweise auch experimentieller Weise einsetzen könnte. Zum Beispiel könnte man einen Akkord-Filter, der quasi aus den aktuellen Akkord aus dem Harmonischen Kontext saugt, auf die Rhythmussektion mappen, so daß sich die Instrumentierung der Drums bei jedem Akkordwechsel ändert.

Die Spuren selbst müßten dann die Spezifika der einzelnen Instrumentengattungen zur Verfügung stellen. Um dies zu erreichen, sollten diese Spezifika ebenfalls über Filter- oder Mappingmodule repräsentiert werden.

Demnach ergibt sich eine Programmstruktur, die zunächst neutrale Spuren zur Verfügung stellt. Diesen Spuren werden Spezifika zugeordnet, die sie dazu veranlassen, die Spielweise bestimmter Instrumente oder Sektionen anzunehmen.

Durch die weitere Zuordnung von Kontextfiltern können die Spuren entscheiden, in welcher Weise sie auf die unterschiedlichen Kontexte zugreifen.

Da auch die Filter, genau wie die Kontexte Variablen enthalten, können die Abspielparameter während des Spiels beeinflußt werden. Ein naheliegendes Beispiel könnte ein Filter sein, der eine Stringsektion per Regler von Legatospiel nach Pizziccato morpht.

Eine Einheit aus Spuren mit zugehörigen Kontexten und Filtern repräsentiert das, was bei herkömmlichen Sequenzern ein Pattern oder eine Loop ist. Da alle Spuren prinzipiell auf dieselben Kontexte zurückgreifen, scheint es mir wenig pragmatisch, die einzelnen Spuren unabhängig vom Pattern verfügbar zu machen.

Im übergeordneten Strukturelement, dem Arrangement, kann man normalerweise Patterns zu einem Song zusammenfügen ( Intro - Verse - Refrain - Break - Verse...). Dies liegt aber nicht so sehr im Sinne unseres parametrisierten Konzeptes.

Vielmehr sollte es möglich sein, im Arranger eine Art Mixer zur Verfügung zu stellen, über den man eine Auswahl an Transitions (ähnlich den Überblendungen bei Videoschnittprogrammen) hat, mit denen man in Echtzeit von einem Pattern in ein anderes übergehen kann. Solche Transitions könnten harte Schnitte zu Taktbeginn sein (das Übliche also), weiche Verläufe oder beispielsweise Gegenstücke zu den klassischen Fermaten, bei denen der letzte Ton eines Patterns gehalten wird, bis man das Go zum neuen Pattern gibt.

Daraus ergibt sich die Vision von einfach herzustellenden Kompositionen, die nur noch „fließen".

Allein daher wäre ein solches Sequenzerprogramm schon interessant, weil ja viele aktuelle Musikstile ständig gegen die Gegebenheiten der Patternstruktur kämpfen und eher fließender Natur sind. Wobei wahrscheinlich aus Ökonomiegründen bei solcher Musik (Ambienthouse, Techno) eben nicht die Komposition über lange Zeit verdreht wird, sondern der Sound, meistens am Cutoffregler der angesagten Synthies.

Klar ist, daß Kontexte eine unbestimmte Anzahl von Variationen zur Verfügung stelle, zwischen denen parametrisch verknüpft wird. Den Rhythmischen Kontext belädt der Anwender mit Styles, den Harmonischen mit Akkorden und -folgen usw.

Nun wissen wir nach wie vor nicht genau, wie die Daten aussehen, die die einzelnen Kontexte zur Verfügung stellen, und was sie ausmachen. Daher ist es ziemlich schwierig, Voraussagen über die Möglichkeit einer Datenfilterung zu machen.

Die Frage ist hier, welche Aufgaben der Kontext aus seinen Parametern selbst übernimmt und in welcher Weise ihre Filter sie mit der Instrumentenwelt (den Spuren) verbinden.

Ein paar Beispiele hatte ich schon vorweggenommen: LFOs, die zwischen zwei Akkordmustern transzendieren, Basedrums, die sich je nach Rhythmus zurechtquantisieren etc.

Als kleiner Ausblick auf die konzeptionellen und programmiertechnischen Hürden sei folgender Vorschlag zu berücksichtigen: Alle Kontextfilter sollten auf alle Kontexte gleichermaßen anwendbar sein. Dies bedeutet, daß die Kontexte ihre Daten in gleicher Weise über ihre Schnittstellen zur Verfügung stellen müssen. Ebenso müssen die Filter ihre Daten den Spuren in gleicher Weise zur Verfügung stellen, so daß die Spuren über ihre Instrumentenfilter entscheiden, wie sie auf das Material reagieren. Ob diese Modell aufgrund der Unterschiedlichkeit der Kontexte realisierbar ist, sei dahingestellt. Fraglich ist des weiteren, ob die daraus folgende Abstraktion der einzelnen Kontexte daraufhin noch für den Nutzer handhabbar bleibt.

Der Rhythmuskontext könnte zum einen beispielsweise wie ein Pattern eines Drumcomputers aufgebaut sein, das zu unterschiedlichen Zeiten und bei festzulegender Quantisierung Pausen- und Betonungsvorschläge für verschiedene Outputs ( Base, Cymbals, Snares, Bässe, Solo, Begleitung ) unterbreitet. Die Filter würden dann im wesentlichen immer einen Output verfolgen und der Spur jeweils sagen, ob und wie laut ein Ton erscheinen soll.

Zum anderen könnte der Rhythmuskontext auch durch nur eine Bezierspline ähnlich den Lautstärkehüllkurven in Audiosequenzern repräsentiert werden, das über die verschiedenen Filter unterschiedlich interpretiert wird (z.B. volle Lautstärke bei Werten von 0-20 %, Pause bei Werten von 21 - 60%, zufällige Lautstärken bei Werten über 60%).

Wenn die interne Auflösung der Software also in 101 Schritten von 0% bis 100% vollzogen wird, könnten ebensoviele Akkorde auf die Spline des Harmonischen Kontextes gemappt werden. Oder aber Notenumbers, wobei die verschiedenen Outputs die verschiedenen Töne eines Akkordes ausmachen.

So einfach wird das Datenmodell sicher nicht sein, aber dieses Beispiel zeigt die Notwendigkeit einer sehr ausgefuchsten Benutzeroberfläche auf, die ein solches universelles Datenmodell beherrschbar machen müßte.

Und hier kommt die nächste Schwierigkeit: Wenn unterschiedlichen „Patterns" unterschiedliche Kontexte und Kontextfilter zugeordnet sind, muß es wegen des Arrangermodells mit seinen fließenden Transitions eine Methode geben, von jedem Kontext zu jedem anderen zu morphen und ebenso von jedem Filter in ein anderes. Das wird hart.

Allgemein stellt sich die konzeptionelle Frage, wie stark bei der Repräsentation von Daten abstrahiert werden kann, damit Bindungsmodelle noch zu sinnvollen musikalischen Strukturen kommen. Dies muß bei der Konzeption der eigentlichen Programmierung genauer untersucht werden.

Im Zuge des Patternarrangements wurden kurz Transitions angesprochen. Transitions sind aus dem Videoschnitt bekannt und bezeichnen die Übergänge zwischen zwei Filmszenen: Überblendung, harter Schnitt, „Einklappen der neuen Szene in Spektakulär3D", „Venezianische Vorhänge" etc.

Um den Fokus der Semantik nicht vor lauter technischem Gebabel aus den Augen zu verlieren, schalten wir kurz auf eine andere Betrachtungsebene: Die in diesem Kapitel angesprochenen Filter etc. haben die Aufgabe, den untergeordneten Strukturen eine Form zu verleihen. Diese Form soll aber variabel sein, in der Weise, daß semantische Parameter bestimmen, wie diese Übersetzung vollzogen wird.

Ein Filter mit der Bezeichnung „weich - hart" kann sowohl auf die Rhythmik, die Harmonik als auch auf andere Kontexte angewendet werden.

Die Art und Weise, wie sie dies tun, wird durch die Transitions bestimmt. Im einfachsten Falle ist eine Transition eine linear ansteigende Kurve, quasi ein Sägezahn, der über einen Regler bedient wird. Dann werden die beide Extrema eines Filters einfach nur von a nach b übergeblendet.

Das zweite Beispiel ist eine Transition, die nur zwischen a und b wechselt, quasi ein Rechteck und damit ein harter Schnitt.

Transitions können aber auch komplexer sein. Neben exponentielle Skalierungen bieten sich LFOs an, die in ihrer Intensität geregelt werden, verknüpfte MIDI-Controller, die den Sequenzer zum Instrument werden lassen oder Outputs von Bildanalyseprogrammen, die auf das reagieren, was gerade in einem Film passiert.

Man stelle sich vor, man lege bei einer Filmvertonung die Helligkeit des Bildes auf den Sound der Instrumente. Wird Ihnen die Tragweite klar?